നിരൂപണം

നഗരത്തെ റദ്ദുചെയ്യുന്ന വിവരണകല

 മലയാള നോവലിന്റെ നഗരാഖ്യാനചരിത്രത്തില്‍ കോവിലന്റെ  ഇടം അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധപതിയുന്നത് ‘ഭരതന്‍’എന്ന നോവലിലാണ്. തോറ്റങ്ങളും തട്ടകവുമെഴുതിയ കോവിലന്‍’ ഭരത’നില്‍ ആഖ്യാനസ്വരം പതുക്കെ മാറ്റുന്നതുപോലെ തോന്നാം.  പക്ഷേ അടിസ്ഥാനപരമായി കോവിലന്‍ നാടിന്റെ കാഥികനാണ്. നാടിന്റെ മുലകുടിച്ച് തിടംവച്ച വാക്കാണ് ആ തൂലികയ്ക്ക് വഴങ്ങുന്നത്. നാടന്‍ചൊല്ലിന്റെ ചൊടിയും നാടന്‍പാട്ടിന്റെ താളപ്പെരുക്കവും നാട്ടറിവിന്റെ ചുനപ്പും കോവിലന്റെ ഭാഷയെ മാത്രമല്ല പ്രജ്ഞയുടെ വിതാനത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. നാട്ടുമൊഴിയുടെ  ഗോപ്യമായ ആശയസൂചകക്രമം കോവിലന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളെ ചൂഴ്ന്ന് നില്‍പ്പുണ്ട്. ’ഭരത’നില്‍ നാട്ടുമൊഴിയുടെ ഗുരുത്വം ആന്തരികശ്രുതിയായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുവാനാണ് കോവിലന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. റിയലിസത്തിന്റെ ചെടിച്ച ആഖ്യനപരിസരത്തുനിന്ന് മലയാള നോവലിനെ മാറ്റിയെഴുതാന്‍ ശ്രമിച്ച കോവിലന്‍ നടന്നെത്തിയ ദൂരങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. നൂതനമായ അനുഭവപരിസരത്തെ കഥകളിലും നോവലുകളിലും ആവിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ട് തനതായൊരു ഭാവുകത്വമണ്ഡലം കോവിലന്‍ രൂപപ്പെടുത്തി. അനുഭവത്തിന്റെ പരപ്പും തീവ്രതയും ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ആ കൃതികള്‍ ആകെത്തുകയില്‍ വൈവിദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നു തോന്നുമെങ്കിലും അസ്ഥിവാരത്തില്‍ അവയെല്ലാം ഒന്നിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണെന്നു കാണാം. ’ഭരത’നിലേക്കുള്ള ‘തട്ടക’ത്തിന്റെ ദൂരം വലുതാണെന്ന് പെട്ടെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും തീരെ ദൂരമില്ലെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. കോവിലന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ പ്രത്യേകതയാണത്.  കോവിലന് ബദല്‍ജീവിതമില്ല;തനിജീവിതം മാത്രം. ഏതെല്ലാം ദേശങ്ങളില്‍ ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞാലും ആ പ്രതിഭയുടെ കൂടണയല്‍ കണ്ടാണശ്ശേരിയിലാണ്. മറ്റെല്ലാം ഞാണിന്മേല്‍കളിയാണ്. ചുവടുറപ്പിക്കുന്നത് സ്വന്തം തട്ടകത്തില്‍ മാത്രം. 

”എന്റെ അന്ത്യാഭിലാഷം ഞാനിതാ അറിയിക്കുന്നു,എന്നെ വെടിവച്ചുകൊല്ലാന്‍ ദയവുണ്ടാകണം. എന്റെ ഭൗതികാവശിഷ്ടങ്ങള്‍ വാച്ചാലിലും പൊന്നാം തോട്ടിലും മൂന്നോട്ടിലും തര്‍പ്പണം ചെയ്യുമാറാകണം” ഭരതന്‍ തന്റെ അന്ത്യാഭിലാഷം ഇപ്രകാരം വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ,കോവിലന്‍ തന്റെ രചനയുടെ തട്ടകം മാറ്റിയിട്ടില്ലെന്ന് ഉറപ്പിക്കാം. 

കമ്പൂട്ടര്‍ എന്ന ഉപകരണത്തെ മുഖ്യസൂചകമാക്കി കോവിലന്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന നോവല്‍ശില്പമാണ് ‘ഭരതന്‍.  ഗ്രാമത്തിനുമേല്‍ നാഗരികത നടത്തുന്ന കടന്നാക്രമണം പ്രതീകഭാഷയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നോവലാണിത്. ബാംഗ്ലൂര്‍ ഐ. ഐ. ടി. യെ കേന്ദ്രമാക്കി വികസിപ്പിക്കുന്ന നോവലിന്റെ പ്രമേയപരിസരം ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു. നോവലിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ ഭരതനിലൂടെ നോവലിസ്റ്റ് ഇത് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ഐ. ഐ. ടി. യിലെ ജീവനക്കാരനായ ഭരതനാണ്നോവലിലെനായകന്‍. ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന അയാള്‍ ഒരുതൊഴില്‍തേടിയാണ്ഐ. ഐ. ടിയിലെത്തുന്നത്. ഐ. ഐ. റ്റിയിലെ ജീവനക്കാരെ കൊണ്ടുപൊകുന്ന ബസ്സിന്റെ കണ്ടക്റ്ററായി അയാള്‍ക്ക് ജോലി ലഭിക്കുന്നു. ജോലിക്കിടയില്‍ അയാള്‍ക്കു സംഭവിക്കുന്ന ഒരു ചെറിയ വീഴ്ച അയാളുടെ വിധി നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയാണ്.  . ഐ. ഐ. റ്റിയിലെ ട്രാന്‍സ്പോര്‍ട് ഓഫീസറുടെ ഭാര്യയെ പെരേഡ് ബസ്സാറില്‍  ഷോപ്പിംഗിനായി ഇറക്കിവിട്ട ഭരതന്‍,മടക്കയാത്രയില്‍ അവരെ കയറ്റാതെ പോന്നു എന്നതാണ് കുറ്റം. കുറേ നേരം കാത്തിട്ടും അവരെ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല.  ബസ്സില്‍ ഒരുമണിക്ക് ഓഫീസില്‍ ഹാജരാകേണ്ട ജോലിക്കാരാണുള്ളത്. ഒരാള്‍ക്കു വേണ്ടി കാത്തുനില്‍ക്കുന്നത് അത്രയും പേരുടെ സമയം നഷ്ടപ്പെടുത്തലാകും. കമ്പനിക്കാണ് അതിന്റെ നഷ്ടം. ഒരുപക്ഷേ അത് തന്റെ കൃത്യവിലോപമായി കരുതാനും മതി. ഇത്തരം ചിന്തകളാണ് ഭരതനെ അപ്പോള്‍ നയിച്ചത്. എന്നാല്‍ സംഭവിച്ചത് മറിച്ചായിരുന്നു. ഭരതന്‍ ജോലിയില്‍നിന്ന് പിരിച്ചുവിടപ്പെട്ടു. ഭരതന്റെ ദുരന്തം അവിടംകൊണ്ടും അവസാനിക്കുന്നില്ല. അയാള്‍ രണ്ടു കൊലപാതകങ്ങളില്‍ പ്രതിയാകുന്നു. ഒടുവില്‍ നിര്‍ദ്ദയമായ നിയമത്തിന് കീഴടങ്ങി അയാള്‍ ബലിയാടാകുന്നു.

ഭരതനിലെ നഗരാനുഭവം സൂക്ഷ്മവും അതേസമയം തീവ്രവുമാണ്. വ്യവസായവല്‍കരണം ഏകമുഖമായ യാന്ത്രികതയെ സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് വളര്‍ന്നപ്പോള്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ അതിനെ സുന്ദരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു.  ആധുനികത സമ്മാനിച്ച തീവ്രാനുഭവങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായിരുന്നു ഇത്. ഗ്രാമങ്ങളില്‍നിന്നു നഗരങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറിയ മനുഷ്യര്‍ ക്രമേണ നഗരകേന്ദ്രീകൃതമായ ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിച്ചു.  നഗരജീവിതത്തിന്റെ അജൈവമായ ഉണ്മ ഗ്രാമീണതയെ വിഴുങ്ങുന്നതാണ് നോവല്‍ തരുന്ന വ്യാഖ്യാനപാഠം. ഏപ്പും മുഴപ്പുമില്ലാത്ത നിരപ്പായ മാനുഷികതയാണ് നഗരം കാംക്ഷിക്കുന്നത്. നോവലിലെ ഒരു പ്രധാന കഥാപാത്രമായ അമ്പി ഓടിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ബുള്‍ഡോസര്‍ ശക്തമായ സൂചകമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് കോവിലന്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.  “ഒരുപക്ഷേ,അമ്പിക്ക് മുഖമില്ല”എന്ന വിശേഷണം നഗരീകൃത മാനവികതയുടെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തല്‍ തന്നെയാണ്.  ഹൃദയവും മുഖവും നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരാള്‍ക്കൂട്ടമായാണ് നഗരത്തിലെ മനുഷ്യരെ നമ്മള്‍ നോവലില്‍ കാണുക. നഗരജീവിതം എങ്ങനെയാണ് മനുഷ്യനിലെ നന്മയും വികാരങ്ങളും ചോര്‍ത്തിക്കളയുന്നത് എന്ന് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍, സൂചിപ്പിച്ചു പോകാന്‍ കോവിലന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടൂണ്ട്.  . ഐ. ഐ. റ്റിയിലെ ട്രാന്‍സ്പോര്‍ട് ഓഫീസറുടെ ഭാര്യയെ വിവരിക്കുന്ന ചില വാക്യങ്ങള്‍ നോക്കുക:

 “അവരുടെ ചൂണ്ടുവിരല്‍ ചൊകന്നിട്ടായിരുന്നു. ചൂണ്ടുവിരലിന്റെ നഖം തീപിടിച്ച പോലെയിരുന്നു. ഉച്ചയായതുകൊണ്ടാകാം ,അവരുടെ മുഖം സൂര്യനെപ്പോലെ ജ്വലിച്ചു. ”

ഭരതന്റെ വീക്ഷണത്തില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തില്‍ ഇണങ്ങിച്ചേരാത്ത എന്തെല്ലാമോ ഘടകങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. വിശപ്പെന്ന മഹാസത്യത്തിനു മുന്നില്‍ തോറ്റുപോകുമെന്ന് ഭയന്നാണ് പലരും ഗ്രാമജീവിതം ഉപേക്ഷിച്ച് നഗരത്തിലേക്ക് ചേക്കേറിയത്. എന്നാല്‍ ഗ്രാമീണതയുടെ ഈടുവയ്പ്പുകളെല്ലാം നഗരത്തിന് ഭാരമാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യക്തിയില്‍ വലിയ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഭരതനില്‍ ഈ സംഘര്‍ഷമാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഭരതനെ കുറ്റവിചാരണ നടത്തി തെളിവു ശേഖരിക്കാന്‍ വരുന്ന അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥര്‍ ഭരതനോട് പറയുന്നവാക്കുകള്‍ അയാളുടെ അസ്ഥിത്വം എത്ര പരുങ്ങലിലാണെന്ന് വെളിവാക്കുന്നു

“നിങ്ങളുടെ പേര്‍ ഭരതന്‍,നിങ്ങളും ഒരു മനുഷ്യന്‍ ഒരു പൗരന്‍. നിരവധി പട്ടികളില്‍ ഒരു പട്ടിയെ തിരിച്ചറിയാന്‍ അതിനൊരു പേരു വയ്ക്കുന്നതുപോലെ  നിങ്ങള്‍ക്കും ഒരു പേരുണ്ടെന്നല്ലാതെ ഭാരതീയ സാങ്കേതിക കലാശാലയില്‍ ഭരതന്‍ യാതൊന്നുമല്ല,നിങ്ങള്‍ ഒരു കണ്ടക്ടര്‍ പോലുമല്ല”

രണ്ടുതരം മനുഷ്യരെ നമുക്ക് ഭരതനില്‍ കാണാം. ചിലര്‍ നഗരജീവിതവുമായി പെട്ടെന്ന് അലിഞ്ഞുചേരന്നു. നഗരത്തിന്റെ നിയമങ്ങളോട് ഒരിക്കലും പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ വിഘടിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്നവരാണ് രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗം. ആദ്യത്തെ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുന്നവരാണ് ഈ നോവലിലെ ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍. കമലേഷ് കുമാര്‍ ഗോയല്‍,അമ്പി, മധു ചതുര്‍വേദി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണമാണ്. ഭരതന്‍,കിഷന്‍ ലാല്‍,യാഗേശ്വര്‍ പ്രസാദ് തുടങ്ങിയവര്‍ രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തില്‍ പെടും.  മധു ചതുര്‍വേദി ഗ്രാമത്തില്‍ വളര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയാണ്. ഐ. ഐ. ടി. യില്‍ ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനറുടെ ജോലി കിട്ടി വന്നവളാണവള്‍. അവളുടെ ഗ്രാമീണസ്വത്വം ക്രമേണ അവള്‍ക്ക് നഷ്ടമാവുന്നു. കമ്പ്യൂട്ടറുമായുള്ള നിരന്തര സഹവാസം അവളെ അടിമുടി മാറ്റിക്കളഞ്ഞു. ഒരിക്കല്‍ പ്രിയങ്കരമായിരുന്നതിനെയെല്ലാം വെറുക്കാന്‍ അവള്‍ പഠിച്ചു. പുറമേ സൗമ്യതയും ശാലീനതയും വാരിപ്പുതച്ച് ,ഉള്ളില്‍ മുറിവേറ്റ മൃഗത്തെ ചങ്ങലയ്ക്കിട്ട് അവര്‍ ജീവിച്ചു. അധികാരത്തെയും നിയമത്തെയും തന്റെ വരുതിയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിയുന്നു.  കമലേഷ് കുമാര്‍ ഗോയല്‍ ആഗ്രയില്‍നിന്ന് വന്ന ആളാണ്. മനുഷ്യത്ത്വം പൂര്‍ണ്ണമായും നഷ്ടമാകാത്ത ആഗ്ര യൂണിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ നിന്ന് കമ്പ്യൂട്ടര്‍ തേടിയാണ് അയാള്‍ ഐ. ഐ. ടി. യിലെത്തുന്നത്. ഭരതനുമായുള്ള അയാളുടെ ആദ്യത്തെ കൂടിക്കാഴ്ച്ച അയാളില്‍ ശേഷിക്കുന്ന മനുഷ്യത്വത്തെ കാട്ടിത്തരുന്നു.

എന്നാല്‍ നോവലിന്റെ അവസാനം നാം കാണുന്ന കമലേഷ് കുമാര്‍ ഗോയല്‍ തികച്ചും മറ്റൊരാളാണ്. നാഗരികതയുടെ നിയമങ്ങള്‍ക്ക് അയാള്‍ കീഴ്പ്പെട്ടു എന്നുമാത്രമല്ല അയാള്‍ അതിന്റെ ഭാഗംതന്നെയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന് ബോധ്യമാകുന്നു. തികച്ചും ദുര്‍ബലനായി എത്തുകയും സ്വന്തം അനുജന്റെ മരണത്തിന് സാക്ഷിയാകേണ്ടിയുംവന്ന അയാള്‍ പിന്നീട് അധികാരത്തിന്റെയും നിയമത്തിന്റെയും ഭാഗമാകുന്നു. ഈ പരിണാമം സ്വാഭാവികം തന്നെയാണ്. അമ്പിയെപ്പോലെ അയാളും പെട്ടെന്ന് പരുവപ്പെടുന്ന ,നാഗരികതയ്ക്ക് സ്വീകാര്യനായ മനുഷ്യനാണ്. ഭരതന്റെ എതിര്‍സ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തി പരിശോധിക്കാവുന്ന കഥാപാത്രമാണ് അമ്പി. അയാള്‍ ഗ്രാമവാസിയായിരുന്നു. ജീവനോപാധി തേടിയാണ് അയാള്‍ ഇവിടെ എത്തുന്നത്. ഐ. ഐ. ടി. ക്കുവേണ്ടി അക്വയര്‍ചെയ്ത സ്ഥലത്ത് ഒരു ബുല്‍ഡോസറുമായി അയാള്‍ വന്നു. ഐ. ഐ. ടി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാകുന്നതോടെ അയാള്‍ ഡ്രൈവറുടെ ജോലി ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. ഐ. ഐ. ടി. ക്ക് മുന്നില്‍ ഒരു മാടക്കടകെട്ടി അയാള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ വഴി തിരിച്ചുവിട്ടു. ക്രമേണ അമ്പി ഐ. ഐ. ടി. യുടെ അവിഭാജ്യഘടകമാകുന്നു. നോവലിന്റെ അവസാനം ന്യായാധിപക്കസേരയില്‍ നാം അമ്പിയെ കാണുന്നു. അമ്പിയുടെ പരിണാമം ഭരതനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ക്ക് ഒരു പാഠമാണ്. സാഹചര്യങ്ങളോട് വളരെ പെട്ടെന്ന് പൊരുത്തപ്പെടാനും പൊതുബോധത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനൊപ്പം നീങ്ങാനും കഴിയുന്നതുകൊണ്ടാണ് അമ്പിക്ക് ഈ നേട്ടങ്ങളെല്ലാം കൈവരിക്കാനാകുന്നത്. ഇതിന്റെ മറുപുറത്താണ് ഭരതന്‍ നില്‍ക്കുന്നത്.

ഭരതന്‍ എന്ന വാക്ക് ഒരു സസ്ക്കാരത്തെ പ്രധിനിധാനം ചെയ്യുകയാണ്. ഭാരതവര്‍ഷം എന്ന വാക്കില്‍ ധ്വനിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രാജാവ് ഭരതനാണല്ലോ. ഭാരതത്തിന്റെ ഗ്രാമീണ/കാര്‍ഷിക സംസ്കാരത്തെ ആ പദം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഗംഗയെ ഭൂമിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന രാജാവിന്റെ കഥയും പരാമര്‍ശവിഷയമാകുന്നുണ്ട്. ആ സംസ്കാരത്തിന് ഇന്ന് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്ന അന്വേഷണം ഈ നോവലിന്റെ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. നോവലില്‍ ഒരിടത്ത് ഇങ്ങനെ വായിക്കാം:

“ഇതു ഒരു മരുഭൂമിയാകുന്നു. ആദിയില്‍ ഈ ഭൂഭാഗങ്ങല്‍ മരുപ്രദേശങ്ങളായിരുന്നു. ഗംഗാസമതലങ്ങള്‍ എന്ന് ഇപ്പോള്‍ വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ഈ മരുഭൂമിയിലേക്ക് ഭഗീരഥന്‍ ആകാശഗംഗയെ ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവന്നു. ഗംഗ അകലെയാകുന്നു. ഐ. ഐ. ടിയില്‍ നിന്നും ദൂരെ റെയില്വേ ലൈനിന്റെയും ഗ്രാന്റ് ട്രങ്ക് റോഡിന്റെയും അപ്പുറത്ത് കരിമ്പ് പാടങ്ങളുടെ പച്ചപ്പരപ്പിന്റെ വിദൂരമായ അതിരുകളില്‍ അവള്‍ കാനല്‍ തുള്ളുന്നു”

ഗംഗയും പച്ചപ്പും വിദൂരമായ ഒരു സംസ്കാരത്തിന്റെ മുനമ്പില്‍ നാം എത്തിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.  ഗ്രാമീണതയ്ക്കുമേല്‍ അധീശസംസ്ക്കാരം നേടുന്ന ആധിപത്യത്തിന്റെ കഥയാണ് അത്.  ആധുനികതയ്ക്ക് പറയാനുള്ളത് അതാണ്.

ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് രൂപപ്പെട്ട നഗരങ്ങള്‍ മനുഷ്യനെ ഏതര്‍ഥത്തില്‍ മാറ്റിമറിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവുകളാണ് ‘ഭരത’നില്‍ കോവിലന്‍ നിരത്തുന്നത്. അധികാരമാണ് അതിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനം

. ബ്യൂറോക്രസി അധികാരത്തിന്റെ നടത്തിപ്പ് കുറ്റമറ്റതാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജിഡീഷ്യറിയും സിവില്‍-മിലിട്ടറി സര്‍വീസുകളും പിന്നിലുണ്ട്. വിദ്യാഭ്യാസം,ശാസ്ത്രം,ടെക്നോളജി തുടങ്ങിയവ ഇതില്‍ പങ്കുചേരുന്നു. ’ഭരതനി’ലൂടെ കോവിലന്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ഈ ഘടകങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മയിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന അധികാരത്തിന്റെ നൃശംസതയാണ് . മനസ്സും ഹൃദയവും പറയുന്ന . യുക്തി നാഗരികതയ്ക്ക് മനസ്സിലാകണമെന്നില്ല. നഗരത്തിന് അതിന്റേതായ നിയമങ്ങളുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ഭരതന്റെ നിഷ്ക്കളങ്കതയും നിസ്സഹായതയും പരിഗണിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നത്.

നാഗരികജീവിതം മനുഷ്യനെ യന്ത്രസമാനരാക്കുന്നു.  കോവിലന്‍ തനതായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്നുകൊണ്ട് ഈ വിഷയം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. നഗരത്തിന്റെ അടഞ്ഞഘടനയ്ക്കകത്തു പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ ദുരന്തമാണത്. ധനം,അധികാരം,നിയമം,സൈന്യം-തുടങ്ങിയ  ഘടകങ്ങളാണ് നഗരത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ ഈ ഘടനയെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടത് നാഗരികതയുടെ ആവശ്യമാണ്. നഗരത്തില്‍ വന്നുചേരുന്നവര്‍ എത്രവേഗം അതിന് വിധേയരാകുന്നുവോ,അവര്‍ സുരക്ഷിതരാണ്. എന്നാല്‍ ഭരതനെപ്പോലെ ചിലര്‍ക്ക് അതിന് കഴിയുന്നില്ല. നാഗരികതയുടെ കണ്ണില്‍ അവര്‍ കുറ്റവാളികളാണ്. അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ആരും കുറ്റം ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ ചിലരുടെ നിഷ്കളങ്കമായ പ്രവൃത്തികള്‍ അവരെ കിറ്റവാളികളാക്കുന്നു. ഭരതന്‍ അങ്ങനെ കുറ്റവാളിയായ ആളാണ്. താന്‍ ചെയ്ത കുറ്റമെന്തെന്ന് അയാള്‍ക്ക് അറിയില്ല.  അതയാള്‍ അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥരോട് പറയുന്നുണ്ട്. കൊല്ലപ്പെട്ട കിഷന്‍ ലാലും യോഗേശ്വര്‍ പ്രസാദും കുറ്റമൊന്നും ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നാല്‍ നഗരത്തിന്റെ നിയമങ്ങള്‍ക്ക് അവരെ സഹിക്കാന്‍ കഴിയുന്നുല്ല. അവര്‍ വധിക്കപ്പെടുന്നു.  അതിന്റെ കുറ്റം ഭരതനില്‍ വന്നുചേരുന്നു.

ആളൊഴിഞ്ഞുപോയ ഗ്രാമങ്ങള്‍ ഇടിച്ചുനിരത്തി,വയലുകള്‍ നികത്തി ഐ. ഐ. ടി. സ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍ അവിടേക്ക് പലരും ഒഴികിയെത്തി. ഭൗതികമായ ആ എടുപ്പുകള്‍ക്കകത്ത് ശരീരം മാത്രമുള്ള മനുഷ്യര്‍ വിങ്ങി. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വിര്‍ച്വല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനകത്ത് അവര്‍ സുരക്ഷിതരായി ജീവിച്ചു. മനുഷ്യത്ത്വത്തെ കീഴടക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതിയില്‍ നിന്ന് കോവിലന്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പ്രമേയം ആത്യന്തികമായി നാഗരിക വിചാരണയുടെ സ്വരം സ്വീകരിക്കുകയാണ്.  ഐ. ഐ. ടി. ചില ഘടനകളുടെ സൂചകമായാണ് നോവലില്‍ വരുന്നത്.  പ്രധാനമായും അത് നഗരവല്‍കൃതജീവിതഘടനയുടെസൂചകമാണ്. പുറത്തേക്ക്തുറസ്സുകളൊന്നുമില്ലാത്തതാണത്. പുറം ലോകത്തിന് തികച്ചും അപരിചിതമാണത്. ഐ. ഐ. ടി. യില്‍ ആദ്യമായെത്തുന്ന കിഷന്‍ലാലിന് അവിടെനിന്നും കിട്ടുന്ന അനുഭവം അതാണ് വ്യക്തമാക്കുന്നത്.  ഐ. ഐ. ടി എന്ന സ്ഥാപനവും അവിടുത്തെ മനുഷ്യരും അയാള്‍ക്ക് നല്‍കുന്നത് ഭീതിയും നിസ്സഹായതയുമാണ്. ഗ്രാമത്തില്‍നിന്ന് ഏതോ ചുഴലിയില്‍പ്പെട്ട് പാറിവന്ന ഒരു പാഴ്വസ്തുപോലെയാണ് അയാള്‍ ഐ. ഐ. ടി. യിലെത്തുന്നത്. അതയാളുടെ വിധി നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു.

നഗര-ഗ്രാമ സംഘര്‍ഷമാണ് ‘ഭരത’നിലെ  പ്രമേയഘടനയെ ഭദ്രമാക്കി നിര്‍ത്തുന്നത്. രണ്ടുതരം സംസകാരങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷമാണവിടെയുള്ളത്. പഴയതെല്ലാം തച്ചുടയ്ക്കാനും പുതിയ ലോകത്തിനായി പ്രയത്നിക്കാനും ആഹ്വാനം ചെയ്ത ആധിനികത മാനുഷികതയ്ക്ക് വരുത്തിയ ചേതമെന്തെന്ന് ഈ നോവല്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.  അന്ധര്‍ കൊമ്പോ തുമ്പിയോ തൊട്ടുനോക്കി ഗ്രാമീണതയുടെ ഭാവി പ്രവചിച്ചാലും ആ കൊമ്പനാനയുടെ വാലിലെ രോമംകൊണ്ട് ഒരു മോതിരം സ്വന്തമാക്കന്‍ ആഗ്രഹിച്ച ആറ്റൂരിന്റെ പക്ഷത്താണ് കോവിലനിലെ ഗ്രാമീണനും നില്‍ക്കുന്നത്. ഭരതന്‍ ആ ഗ്രാമീണന്റെ തനിപ്പകര്‍പ്പാണ്. അയാള്‍ക്ക് പരിണാമമില്ല.  യാഗേശ്വര്‍ പ്രസാദിന്റെ ഗാരേജില്‍ കെട്ടിയിടപ്പെട്ട ആടിന്റെ അവസ്ഥയിലാണ് ഭരതനും.

“ഷട്ടര്‍  പൊക്കുമ്പോഴും ഷട്ടര്‍ താഴ്ത്തുമ്പോഴും ആട് ഭയപ്പെടുന്നു. ”

“കട്ടില്‍ക്കാലില്‍ കെട്ടിയ കയറില്‍ വലിഞ്ഞ് ഗാരേജില്‍നിന്നു പുറത്തുകടക്കാന്‍ ആട് തത്രപ്പെടുന്നുണ്ടായിരുന്നു”

“ഷട്ടര്‍ തഴ്ത്തിയപ്പോള്‍ ആട് വീണ്ടും കരഞ്ഞു. ഉരുക്കിനോടും ഉരുക്കിന്റെ കടുത്ത ശബ്ദത്തോടും ആട് ഇതേവരെ ഇണങ്ങിയിട്ടില്ല. ഇതേവരെ ആടിന് ഉരുക്കില്‍നിന്ന് ഇലയും വെള്ളവും ലഭിച്ചിട്ടില്ല. ”

ഈ വിവരണം സമാന്തരമായി ഭരതനിലേക്കും നീളുന്നതണ്. നാഗരികസംസ്കാരത്തിന് ഭരതന്‍ ഒരിണങ്ങാത്ത കണ്ണിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അയാള്‍ ഇല്ലാതാകണം. വിചാരണയ്ക്കിടയില്‍ ഭരതന് തന്റെ പൂര്‍വകാലം ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാന്‍ കോടതി അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്. കോടതിയുടെ പരിഹാസം ഏറ്റുവാങ്ങാനേ അത് സഹായിക്കുന്നുള്ളൂ. മാടായില്‍ ഗോവിന്ദന്‍ ഭരതന്‍ കോളാമ്പി ഭരതനാണെന്ന വെളിപ്പെടുത്തല്‍ ഇതു സ്പഷ്ടമാക്കുന്നു.

“കോളാമ്പി എന്നാല്‍ കമ്മേഡ്. കമ്മേഡിന്റെ സ്ഥാനത്ത് കേരളീയര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സര്‍വസാധാരണമായ ഒരു ഉപകരണമാകുന്നു കോളാമ്പി. കാറിത്തുപ്പാനും മുറിക്കിത്തുപ്പാനും രാത്രികാലങ്ങളില്‍ മൂത്രമൊഴിക്കാനും ചിലപ്പോള്‍ വിസര്‍ജനത്തിനും കോളാമ്പി ഉപയോഗിക്കുന്നു. കോളാമ്പിപ്പൂപോലും കേരളത്തിലുണ്ട്. പ്രതി,മാടായില്‍ ഗോവിന്ദന്‍ ഭരതന്‍ അല്ല,കോളാമ്പി ഭരതന്‍ ആകുന്നു”

കോടതിയില്‍ പൊട്ടിച്ചിരി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ രംഗം ഭരതനെ അന്ത്യവിധിക്ക് മുന്‍പുതന്നെ മാനസികമായി കൊല്ലുകയാണ്. ഐ. ഐ. ടി. യുടെ മുന്നില്‍ ആദ്യമായി ബസ്സിറങ്ങുന്ന കിഷന്‍ ലാലിന്റെ അനുഭവവും സമാനമാണ്. അയാള്‍ അവിടെ എത്താന്‍ പാടില്ലാത്ത ആളാണെന്ന ഭാവമാണ് അവിടെ അയാള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്ന ഓരോരുത്തരിലുമുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് അയാള്‍ ഇല്ലാതാകണം. അങ്ങനെ നാഗരികതയുടെ സ്വാഭാവികമായ നൃശംസത നടപ്പിലാവുന്നു. ഭരതനിലെ തീവ്രമായ അനുഭവം ഇതുതന്നെയാണ്.

  ബഷീറിന്‍റെമൂക്കും വിജയന്‍റെ അരിമ്പാറയും

ജീവിതത്തിന്‍റെ  അയുക്തികതയെക്കുറിച്ച്, അതിന്‍റെ കലാത്മകതയെക്കുറിച്ച് നമ്മള്‍ സംസാരിച്ചുതുടങ്ങിയത് ആധുനിക സാഹിത്യത്തിന്‍റെ കാലത്താണ്. കാഫ്കയുടെ മെറ്റമോര്‍ഫോസിസ് എന്ന കഥയും യുജീന്‍ അയനസ്‌കോയുടെ അമേദി നാടകവും ദാലിയുടെ സറീയലിസ്റ്റിക് പെയിന്റിംഗുകളും, അയുക്തികതയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകതയും അതിനുപിന്നിലുള്ള  തിളക്കുമുള്ള ചിന്തയും എന്താണെന്ന് ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നവയായിരുന്നു. പക്ഷേ ജീവിതത്തിന്റെ കൂടെപ്പിറപ്പാണ് അയുക്തികത. അതുകൊണ്ട് മനുഷ്യന്‍ എന്നുമുതല്‍ കലയിലൂടെ ജീവിതാവിഷ്‌കാരം നടത്തിയോ അന്നുമുതല്‍ ഈ അയുക്തികതയും കലയില്‍ ആവിഷ്‌കാരം നേടി എന്നുപറയാം. 'കൊച്ചിയിലച്ചിക്കു മീശവന്നതും കന്നേറ്റിപ്പാലം വയസ്സറിയിച്ചതും' നാടന്‍പാട്ടില്‍ പറയുമ്പോള്‍ ഇത് വെളിവാകുന്നു. നമ്മുടെ ക്ഷേത്രശില്പങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഇതുണ്ട്. ഒരു  സിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും പിന്‍ബലമില്ലാതെ ജീവിതാവിഷ്‌കാരം നടത്തിയ മനുഷ്യന്‍ യുക്തിക്കപ്പുറമുള്ള ജീവിതം കാണുകയും അതിന് കലയില്‍ പ്രവേശനംനല്‍കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ് ഇതെല്ലാം കാണിക്കുന്നത്. അത് സ്വാഭാവികമായ ആവിഷ്‌കാരം നേടലായിരുന്നുതാനും.
നമുക്ക് കാഫ്കയുടെ കഥയിലേക്കു തിരിച്ചുവരാം. നഗരവല്‍കൃത/ യന്ത്രവല്‍കൃത ജീവിതത്തിന്റെ ഭീതിദമായ ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന മെറ്റമോര്‍ഫോസിസ് എന്ന കഥയില്‍ നായകകഥാപാത്രമായ ഗ്രെഗര്‍സാംസ (അയാള്‍ ഒരു സെയില്‍സ് എക്‌സിക്യൂട്ടീവാണ്) ഒരു കീടമായി രൂപംമാറുന്നു. മനുഷ്യന്‍ കീടമായി മാറുന്ന പ്രതിഭാസം അയുക്തികമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. പക്ഷേ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയില്‍ ഇത് സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ അയുക്തികതയ്ക്കപ്പുറത്ത്, തെളിഞ്ഞയുക്തിയുടെ ഒരു സൗന്ദര്യതലം ഉണ്ടെന്ന് ശരാശരി വായനക്കാരന്‍പോലും ഗ്രഹിക്കുന്നു. ആ സൗന്ദര്യതലത്തിനുള്ളില്‍ ആശയത്തിന്റെ തലവുമുണ്ട്. വസ്തുക്കളുടെ രൂപപരിണാമത്തെക്കുറിച്ച് ശാസ്ത്രത്തിനുള്ള യുക്തിയാവില്ല കലാസൃഷ്ടികള്‍ക്കുള്ളത്. കലാസൃഷ്ടിയെ മെച്ചപ്പെട്ട നിര്‍മ്മിതിയാക്കുന്നതില്‍ രൂപപരമായ പരിണാമം ഒരു സങ്കേതമായി കലാകാരന്‍ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്. കാഫ്കയുടെ കഥ ഒരുദാഹരണം മാത്രം. മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച യുജീന്‍ അയനസ്‌കോയുടെ 'റയിനോസറസ്' എന്ന നാടകത്തില്‍ ഒരു നഗരത്തിലെ മനുഷ്യരെല്ലാം കാണ്ടാമൃഗങ്ങളായി മാറുന്നതു ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് സാഹിത്യസൃഷ്ടികള്‍ ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി രൂപപരമായ പരിണാമത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നാണ്.
വസ്തുക്കളുടെ രൂപപരമായ പരിണാമം മുഖ്യമായും മൂന്നുതരത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നു. ഒന്നാമത്തേത് രൂപാന്തരത്വമാണ്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ രൂപം പരിണാമത്തിന് വിധേമായി മറ്റൊന്നാകുന്നു. മെറ്റമോര്‍ഫോസിസും റയിനോസറസും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. രണ്ടാമത്തേത് രൂപപരമായ വികാസമാണ്. ഒരു വസ്തുവിന്റെരൂപം ക്രമേണ വികസിച്ചുവരുന്നു. അയനസ്‌കോയുടെ 'അമേദി' എന്ന നാടകത്തില്‍ നിരന്തരം വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. രൂപപരമായി ഇല്ലാതാകലാണ് ഇനിയൊന്ന്. രൂപം ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരുവസ്തു ക്രമേണ പരിണാമത്തിന് വിധേയമാവുകയും ഒടുവില്‍ ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യലാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. സക്കറിയയുടെ 'ഹൃദയതാരകം' എന്ന കഥയിലെ നായകകഥാപാത്രമായ സുകുമാരന്‍ കഥാന്ത്യത്തില്‍ ക്ലോസറ്റിലേക്കു ചുരുങ്ങി ഇല്ലാതാകുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ ഋജുരേഖവിട്ടു സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഥാകാരന്മാര്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ഇത്തരം ആഖ്യാനരൂപങ്ങളില്‍ ചെന്നെത്തുക സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. മലയാളചെറുകഥയിലും ഇത്തരത്തില്‍ രൂപപരമായ പരിണാമത്തെ ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വീകരിച്ച കഥകളുണ്ട്. അതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച രണ്ടു ഉദാഹരണങ്ങളാണ് വൈക്കം മുഹമ്മദു ബഷീറിന്റെ 'വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്കും' ഒ.വി.വിജയന്റെ 'അരിമ്പാറയും'. പലനിലകളിലും സമാനതകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന, അതിലുപരി വൈവിദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന, ഈ രണ്ടുകഥകള്‍ ചേര്‍ത്തുവച്ച് വായിക്കുന്നത് വ്യത്യസ്തമായൊരനുഭവമായിരിക്കും.
ബഷീറിനും വിജയനും മലയാളകഥയിലെ രണ്ടുകാലഘട്ടങ്ങളെ/ പ്രവണതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവരാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ ആര്‍ക്കും സംശയമുണ്ടാകുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. പുറമേ നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ രണ്ടു എഴുത്തുകാരുടെയും ആഖ്യാനസ്വരം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്നു തോന്നാം. ഏറെക്കുറെ അത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണുതാനും. എന്നാല്‍ ഈ രണ്ടു കഥാകാരന്മാരെയും അടുപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന പലഘടകങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. ബഷീര്‍ കഥയെഴുത്തിനെ കണ്ടത് സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനുള്ള ഉപാധികൂടിയായിട്ടാണ്. തന്റെ ശരീരവും മനസ്സും കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കണ്ടുകൊണ്ട് ബഷീര്‍ എഴുതി. സ്വയം കഥാപാത്രമായി നിന്നുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം കഥപറഞ്ഞത്. വിജയന്റെ കഥകളില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ വ്യക്തിസത്ത ഇത്രത്തോളം പ്രകടമല്ലെങ്കിലും സൂക്ഷ്മമായ വിശകലനത്തില്‍ വ്യക്തിസത്ത തെളിഞ്ഞുവരുന്നതും കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചിന്തിക്കുന്നതും പെരുമാറുന്നതും പലപ്പോഴും വിജയന്റെ ചിന്താലോകത്തിന് ഇണങ്ങും മട്ടിലാണ്. പ്രതിഭയുടെ ചിത്തഭ്രമം ഈ രണ്ടുകഥാകാരന്മാരിലും ഒരളവുവരെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ദുരന്തവും കോമഡിയും തമ്മില്‍ സവിശേഷമായി കൂട്ടിയിണയുവാന്‍ രണ്ടു കഥാകാരന്മാരും കാണിച്ച താല്പര്യവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കഥയില്‍ വിജയന്‍ ചെയ്തത്ര പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ബഷീര്‍ നടത്തിയിട്ടില്ല എന്ന് നമുക്ക് വാദിച്ചുറപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കും. അതുപോലെ രതി എന്ന വിഷയത്തെ വിജയന്‍ മനോഹരമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മള്‍ ഓര്‍ക്കേണ്ട ഒന്നുണ്ട്. ബഷീറിന്റെ  കഥകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കാലം മുതല്‍ അതിന് കാലക്രമത്തില്‍ പ്രമേയപരമായി സംഭവിച്ച വ്യതിയാനവും അതാവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം കാട്ടിയ ധൈര്യവും ശ്ലാഘിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. 'ശബ്ദങ്ങള്‍' പോലെയുള്ള രചനകള്‍ അതുണ്ടായകാലത്തെ ധീരമായ പരീക്ഷണമായിരുന്നു. വിജയന്റെ മികച്ചരചനകള്‍ വരുമ്പോഴേയ്ക്കും ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ത്തന്നെ പലപുതുപ്രസ്ഥാനങ്ങളും പ്രവണതകളും വന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ആധുനികത മലയാളത്തിന്റെ മണ്ണില്‍ നല്ലവേരോട്ടമുള്ള പ്രസ്ഥാനമായി വളര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് വിജയന്റെ രചനയില്‍ അദ്ഭുതങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചത്. ബഷീറിനെയും വിജയനെയും താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഈ വസ്തുതകള്‍ മറക്കാന്‍ പാടില്ലാത്തതാണ്. മൂക്കും അരിമ്പാറയും ചേര്‍ത്തുവച്ചുവായിക്കുമ്പോഴും ഈ കാര്യങ്ങള്‍ ഓര്‍ക്കേണ്ടിവരും.
രണ്ടു കഥകളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. രണ്ടും പ്രതീകസ്വഭാവമുള്ള കഥകളാണ്. ബഷീറിന്റെ കഥയില്‍ മൂക്കിനെ അധികാരത്തിന്റെ സിംബലായി കൊണ്ടുവരികയാണ്. കൗതുകം ജനിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഫലിതം മാത്രമായി 'വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക്' വായിക്കുമ്പോള്‍ വായനക്കാരന്‍ ചതിക്കുഴിയില്‍ അകപ്പെട്ടു പോകുന്നു. ആ കഥ ഉന്നയിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം നാം മനസ്സിലാക്കാതെപോകുന്നു. മൂക്കിനെ അധികാരത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രതീകമാക്കി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തെയും അധികാരത്തെയും കുറ്റവിചാരണ ചെയ്യുകയാണ് ബഷീര്‍. 'മൂക്കില്ലാരാജ്യത്ത് മുറിമൂക്കന്‍ രാജാവ്' എന്ന ശൈലിക്ക് സാമാന്യവ്യവഹാരത്തില്‍പ്പോലും സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള മലയാളത്തില്‍ ബഷീര്‍ ബോധപൂര്‍വമാകാം മൂക്കിനെ ബിംബവല്‍ക്കരിച്ചത്. അതിന്റെ പിന്നിലെ രാഷ്ട്രീയഫലിതം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇന്‍ഡ്യന്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന അയുക്തികസ്വാഭാവികതകളെ (അയൗെൃറ ിീൃാമഹശ്യേ) അതിന്റെ സര്‍വവ്യാപിയായ കോമാളിത്തത്തോടെ ഈ കഥയില്‍ ബഷീര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധികാരം നിഷ്‌കളങ്കമായൊരു വിഡ്ഢിത്തമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ഈ കഥ കാട്ടിത്തരുന്നു. ഹോട്ടലിലെ കുശിനിപ്പണിക്കാരന്റെ ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അദ്ഭുതകരമായ മാറ്റം, അതിനെല്ലാം നിമിത്തമാകുന്ന മൂക്ക്, മൂക്കിന്റെ ആരാധകര്‍, അതിന്റെ വിമര്‍ശകര്‍ തുടങ്ങി കഥയില്‍ വിവരിക്കുന്ന എല്ലാ വസ്തുതകള്‍ക്കും പിന്നില്‍ കൃത്യമായ കണക്കുകൂട്ടലുണ്ട്. ജനാധിപത്യരാജ്യത്ത് എപ്പോഴും പ്രതികൂട്ടിലാകാന്‍ യോഗ്യത നേടുന്നത് ജനതതന്നെയാണ്. ചെറുമൂക്കന്മാരുടെ ഇടയില്‍ ഒരു മുഴുനീളമൂക്കന്‍ നേടുന്ന സൗഭാഗ്യങ്ങളുടെ കഥയില്‍ ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയം ബഷീര്‍ ഒളിച്ചുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മൂക്കന്‍ മൂക്കശ്രീമൂക്കന്‍ എം.പിയും എം. ലിറ്റും ഡി. ലിറ്റുമാകുന്ന രാഷ്ട്രീയദുരന്തത്തെ ചിരിയുടെ അകമ്പടിയോടെ ബഷീര്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. ജനാധിപത്യം വഴിതെറ്റുമ്പോള്‍ അധികാരം കോമളിക്കളിയായി മാറുന്നു. 'വിശ്വവിഖ്യാതമായി മൂക്ക്' മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ലളിതമായ രാഷ്ട്രീയം അതാണ്.
അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ പാശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഒ.വി. വിജയന്‍ 'അരിമ്പാറ' എന്ന കഥയെഴുതിയത്. പ്രഥമവായനയില്‍ത്തന്നെ ഈ  കഥ ശരാശരിയ്ക്കും അപ്പുറത്ത് നില്ക്കുന്ന കഥയാണെന്ന് വായനക്കാരന്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. രചനയുടെ വഴികളില്‍ രഹസ്യാത്മകസഞ്ചാരത്തിന് താല്പര്യമുള്ള ഒരാളാണ് കഥാകാരനെന്ന മുന്നറിവും നമുക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സവിശേഷമായൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് അരിമ്പാറയെ വിലയിരുത്തേണ്ടത്. ബഷീറിന്റെ കഥ ഒരയുക്തിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ യുക്തിഭദ്രമായ ഫലിതമാക്കി ചിത്രീകരിക്കുവാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല്‍ അരിമ്പാറ ഒരു പേടിസ്വപ്നംകാണുന്ന അനുഭവമുണ്ടാക്കുന്നു. യുക്തിക്കപ്പുറമുള്ള ഭ്രമാത്മകവും ഭീതിദവുമായതലം അരിമ്പാറയ്ക്കുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെ ഭിന്നസ്വരങ്ങള്‍ ആ കഥ ഉന്നയിക്കുന്നു. കുടുംബത്തിലും സമൂഹത്തിലും രാഷ്ട്രത്തെ മൊത്തത്തിലും ചൂഴുന്നു നില്‍ക്കുന്ന പ്രതിഭാസമാണ് അധികാരം. അവിടെ വര്‍ഗ്ഗബന്ധങ്ങളുടെ-സ്ത്രീ/പുരുഷന്‍, ദളിതന്‍/സവര്‍ണ്ണന്‍-തലവുമുണ്ട്. ആശ്രയവും പ്രതീക്ഷയുമായ അധികാരം പീഡനയന്ത്രമായി മാറുന്നതിന്റെ ഭീകരദൃശ്യം ഈ കഥ കാട്ടിത്തരുന്നു. കഥയുടെ പ്രമേയഘടനയില്‍ ഇക്കാര്യങ്ങളെല്ലാം വിദഗ്ദ്ധമായി കൂട്ടിയിണക്കപ്പെടുന്നു. ചോരയും ചലവും പൈശാചികമായ രതിയും മൃതിയും ശവഭോജനവും- ആകെക്കൂടി ഒരിരുണ്ട ലോകത്തിന്റെ ചിത്രം ദുരന്തഫലിതരൂപത്തില്‍ വിജയന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ ജൈവഘടനയോടു പൊരുത്തപ്പെടാത്ത ആശയത്തെ പോറ്റിവളര്‍ത്തു ന്നതിന്റെ ദുരന്തമെന്തെന്ന് ഈ കഥ കാട്ടിത്തരുന്നു.
ഈ രണ്ടുകഥകളും രൂപപരമായ വികാസം എന്ന രചനാതന്ത്രത്തെയാണ് അടിസ്ഥാനമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ബഷീറിന്റെ കഥയില്‍ ഒരു മൂക്ക് നിരന്തരം വളരുന്നു. അതുപോലെ വിജയന്റെ കഥയില്‍ അരിമ്പാറ വളരുന്നു. പക്ഷേ ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒരു കാര്യമുണ്ട്. മൂക്ക് ശരീരത്തിലെ ഒരവയവമാണ്. അത് പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിനെ അവഗണിക്കാനാവില്ല. പിന്നെ പ്രശ്‌നം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് അതിന്റെ വളര്‍ച്ചയാണ്. മൂക്കിന്റെ അസാധാരണമായ വളര്‍ച്ച ഒരുഘട്ടംവരെ അതിന്റെ ഉടമസ്ഥനെ വിഷമിപ്പിച്ചെങ്കിലും ക്രമേണ അത് ഗുണമായിത്തീരുകയാണ്. ഒരസ്വാഭാവികത പെട്ടെന്ന് ജനങ്ങളുടെ കൗതുകത്തെ തൊട്ടുണര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് വാര്‍ത്തകളില്‍ നിറയാം. വെറുപ്പും പരിഹാസവും അതിന് നേരിടേണ്ടിവരും. ക്രമേണ ആ അസ്വാഭാവികത തികഞ്ഞ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണെന്ന് ജനം വിചാരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ വെറുപ്പും പരിഹാസവും മാഞ്ഞുതുടങ്ങുകയും തല്‍സ്ഥാനത്ത് ആരാധന കടന്നുവരികയും ചെയ്യും. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കളിയാണത്. മൂക്കന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഗതിവിഗതികള്‍ ഇക്കാര്യം അടിവരയിട്ടുറപ്പിക്കുന്നണ്ട്. മൂക്കിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള ചേരിതിരിഞ്ഞുള്ള കലഹങ്ങള്‍, വ്യാജപ്രചാരണങ്ങള്‍, അന്വേഷണകമ്മീഷന്‍ തുടങ്ങി കഥയില്‍ ഇടംനേടുന്ന മറ്റുകാര്യങ്ങളെല്ലാം ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി വരുന്നതാണ്. ഈ ജനാധിപത്യഫലിതം ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നതിനാല്‍ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൂടാതെതന്നെ ബഷീറിന്റെ കഥയിലെ രാഷ്ട്രീയം നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാനാവും. ഇതൊന്നും ഒഴിവാക്കാനാവാത്തവിധം രാഷ്ട്രീയഘടനയുടെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞു. അതാണ് മൂക്കിനെ സംബന്ധിച്ച യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പക്ഷേ  അരിമ്പാറ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗമല്ല. മാത്രമല്ല അതൊരധികപ്പറ്റാണ്. ഈ വ്യത്യാസം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ഒഴിവാക്കാമായിരുന്ന ദുരന്തത്തെ ലാളിച്ചുവളര്‍ത്തിയതിന്റെ കെടുതിയെന്തെന്ന് കഥബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മൂക്കിനെ ബഷീര്‍ പ്രതീകവല്കരിക്കുന്നതുപോലെ വിജയന്‍ അരിമ്പാറയെയും പ്രതീകമാകുന്നു. അരിമ്പാറ അധികാരത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം കഥയില്‍ വന്നുചേരുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ കഥയിലാദ്യന്തം അങ്ങനെ ഒരേകമാന പ്രതീകമായി അരിമ്പാറയെ നിര്‍ത്തുവാന്‍ കഥാകാരന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിട്ടില്ലെന്നു കാണാം. പ്രതീകത്തിന്റെ ആശയതലം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജനാധിപത്യരാജ്യമായ ഭാരതത്തിന് ജനാധിപത്യത്തെ ബലികഴിച്ചുകൊണ്ട് അധികാരസ്ഥാനത്തെ നിലനിര്‍ത്തുവാനാവില്ല. അതിനകത്തെ മാലിന്യങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്താമെന്നുമാത്രം. എന്നാല്‍ അധികാരത്തിന്റെ മറ്റൊരനുഭവതലമായ അടിയന്താരാവസ്ഥ ഒഴിവാക്കാവുന്ന അഥവാ ഒഴിവാക്കേണ്ട ദുരന്തമാണ്. ശരീരത്തില്‍ വളരുന്ന, ശരീരത്തെ കഷ്ടപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു വളരുന്ന അരിമ്പാറ മുറിച്ചു മാറ്റേണ്ടതുതന്നെയാണ്. പക്ഷേ കഥാനായകന് അത് മുറിച്ചുമാറ്റാന്‍ മനസ്സുവരുന്നില്ല. സ്‌നേഹപൂര്‍ണ്ണമായ ഉപദേശങ്ങളും എതിര്‍പ്പുകളും പലഭാഗത്തുനിന്നും ഉണ്ടായിട്ടും തനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട പലതും നഷ്ടമായിട്ടും അയാളതിന് തയ്യാറാകുന്നില്ല. അടിയന്താരാവസ്ഥയുടെ ആദ്യനാളുകളില്‍ ചിലരെങ്കിലും അതിന്റെ നന്മയില്‍ വിശ്വാസമര്‍പ്പിച്ചിരുന്നു എന്ന് നാം ഓര്‍ക്കണം. എന്നാല്‍ ക്രമേണ അതിന്റെ ഭീഷണത എല്ലാവര്‍ക്കും ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടു. മാരകമായ പല വിപത്തുകളും മോഹിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാവും കടന്നുവരുക. അരിമ്പാറയുടെ വരവ് നോക്കുക. കഥാനായകന്റെ കിഴ്ച്ചുണ്ടിനുതാഴെ ആദ്യമായി അരിമ്പാറ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്കും ഭാര്യയ്ക്കും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണം സൗഹാര്‍ദ്ദപൂര്‍ണ്ണമായിരുന്നു. ഭാര്യ ആ അരിമ്പാറയെ കഠിനമായി സ്‌നേഹിച്ചിരുന്നു. നാളുകള്‍ കടന്നുപോകവേയാണ് അരിമ്പാറ യഥാര്‍ത്ഥസ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയത്. അരിമ്പാറയുടെ വളര്‍ച്ചയും അതിനുവന്ന നിറപ്പകര്‍ച്ചയുമെല്ലാം ക്രമേണ അരിമ്പാറയോടും അത് പേറുന്ന ആളോടുമുള്ള വെറുപ്പായി മാറുന്നു. സ്വാഭാവികമായി മകനെയും അതിന്റെ സാമീപ്യത്തില്‍നിന്ന് അകറ്റിനിര്‍ത്താന്‍ ഭാര്യ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം കഥാനായകനിലുണ്ടാക്കുന്ന മാനസികസംഘര്‍ഷം ഒരുവശത്ത്. അരിമ്പാറയുടെ വളര്‍ച്ചയും അതിന്റെ അധികാരരൂപീകരണവും മറുവശത്ത്. ഇതെല്ലാം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് ഈ കഥയിലെ സുതാര്യമായ രാഷ്ട്രീയം വായിച്ചെടുക്കേണ്ടത്.
ബഷീറും വിജയനും സ്വകൃതികളില്‍ ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയം കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ച എഴുത്തുകാരാണ്. ബഷീര്‍ കൃതികളില്‍ അത് പ്രകടമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്കുപോലൊരു കഥയെ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം മറുന്നുകൊണ്ട് പഠിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് കുറ്റകരമാണ്. അതുപോലെ മൂക്കില്‍നിന്ന് അരിമ്പാറയിലേക്കുള്ള ദൂരം രണ്ടുകഥകളുടെയും ആഖ്യാനസ്വരത്തെയും ദര്‍ശനവ്യതിയാനത്തെയും  എങ്ങനെയെല്ലാം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നും അന്വേഷിക്കാവുന്നതാണ്. രൂപപരമായവികാസം എന്ന രചനാതന്ത്രത്തെ മലയാളത്തിലെ രണ്ടു തലമുറയിലെ മികച്ച രണ്ടു കഥാകൃത്തുകള്‍ സ്വീകരിച്ചത് യാദൃശ്ചികമാവാം. ഈ യാദൃശ്ചികതയുടെ കൗതുകത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് രണ്ടുകഥകളും ചേര്‍ത്തുവച്ച് വായിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഇത്തരം വായനകള്‍ കൃതിയെയും എഴുത്തുകാരനെയും പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ വിലയിരുത്താന്‍ ഇടനല്‍കിയേക്കും എന്നുതോന്നുന്നു.